Mag 252018
 

By Michele Smargiassi

7E6AD72F-C7B4-4379-B7D1-8F8FB6A1D152

Bisogna tenere d’occhio il neo-presidente della Camera, Roberto Fico. Lo dico in senso buono, bisogna osservare con interesse quello che fa vedere. Ancora più interesasante, per me, che ascoltare quello che dice.

Per ora, soprattutto di gesti è stato generoso. Dalle passeggiate superscortate alle mani in tasca per alcuni istanti, mentre risuonava l‘Inno di Mameli, alla recente cerimonia a Palermo in memoria della strage mafiosa di Capaci. Entrambe cose molto visuali, e molto criticate.

Non credo siano infortuni, né gaffe, come qualcuno dice. Credo che Fico, tutt’altro che ingenuo, sia tra i nuovi politici dell’ondata populista quello che più coscientemente e insistentemente sta sperimentando un rinnovamento della comunicazione non verbale della politica. E una deliberata produzione di immagini.

Mi pare molto chiaro che il neopresidente della Camera stia cercando modi e gesti per distinguersi, anche e soprattutto visivamente, dal ceto politico che lo ha preceduto su quella augusta poltrona.

Ed è un tentativo molto interessante, dal punto di vista della cultura visuale, perché ben pochi politici hanno saputo essere davvero innovatori in questo campo.

Lo stesso Berlusconi, che della propria immagine ha fatto un potentissimo strumento di persuasione, in fondo non ha fatto altro che sfruttare un po’ di trucchi e stratagemmi presi integralmente in prestito dal repertorio del maquillage televisivo.

Fico, invece, tenta di inventare da zero un linguaggio del corpo dell’antikasta, della contropolitica; un linguaggio del corpo, si potrebbe dire con espressione cara ai nuovi governanti, “scelto dal popolo”.

Il suo problema è che non ci riesce. Anche volendo crederli benintenzionati (e io sono disposti a crederli tali), i suoi gesti che vorrebbero essere distintivi e alternativi rispetto al passato politico a cui la sua ideologia si contrappone gli si ritorcono contro, perché non sono gesti davvero nuovi, ma portano il peso di molti strati di significato che il presidente Fico non sembra in grado di gestire.

Quelle mani in tasca, per esempio. Che le abbia davvero tenute in quel modo per pochi attimi, come si è affrettato a giustificarsi, non lo scusa molto. I fotografi lavorano al centesimo di secondo per produrre immagini che immobilizzano gli attimi per sempre. Un politico che sta lavorando sul linguaggio del corpo lo deve sapere. Deve controllare ogni attimo.

Quel che conta è che nelle fotografie e nei brevi filmati che hanno scatenato la polemica la posa del presidente della Camera appare vistosamente contrapposta a quella delle altre autorità che ha di fianco.

Fico, questo almeno è indubitabile, non vuole portare la mano sul cuore mentre suona l’inno nazionale. Può avere un buon motivo per dissociarsi da un gesto che appare a molti come retorico e spesso ipocrita. “Preferisco una mano in tasca per qualche secondo alla mano sul cuore di chi poi tradisce lo Stato”, ribatterà alle polemiche.

Il problema è che non sembra sapere bene dove altro metterle, le mani. Cosa farne. Non ha un vocabolario gestuale alternativo chiaro. Improvvisa. Alla fine, per suggestione inconscia (chissà se ha visto I pugni in tasca di Bellocchio, profezia ribellistica …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/05/25/mani-in-tasca-linguaggio-e-tradimenti-di-un-gesto-politico/

      

Mag 232018
 

By Michele Smargiassi

Andreoli

L’obsolescenza digitale non è solo rapidissima, ma pure prepotente. Non manda fuori corso nel giro di pochi anni, o perfino mesi, solo gli hardware invecchiati. Manda fuori corso in fretta anche i libri che ne parlano, e i pensieri dei loro autori.

Trovo su una bancarella La vita digitale di Vittorino Andreoli: sta nel cestone “tutto a 1 euro”, assieme a vecchi libri di ricette, poesie autopubblicate, supplementi dei quotidiani e libroidi vari.

Lo compro quasi per simpatia, per dargli una chance. Uscì nel 2007, uso il verbo al passato remoto non a caso: qualsiasi cosa fosse il mondo digitale allora, non è più così. In undici anni, questo instant book è diventato un libro di archeologia della cultura.

L’ho letto cercando i riferimenti al ruolo che le immagini hanno, per Andreoli, nella nostra vita digitale. Pensando che fosse evidente già allora che si tratta di un ruolo decisivo, debordante.

Ho dovuto aspettare fino a pagina 136 su 220, per trovare citati i fotocellulari in un capitolo di quattro paginette scarse dal titolo “Gli accessori utili ma anche pericolosi”.

La fotocamera integrata sarebbe dunque una di queste “funzioni accessorie”. Eppurfe, quando l’autorevole psichiatra scrive, la fotocamera incastonata nel telefonino non è più una bruciante novità: era comparsa per la prima volta sei anni prima, nel 2001, sul Nokia 7560.

Per Andreoli tuttavia è ancora una cosa un po’ strana e superflua che un telefono faccia fotografie. Ci trova una vaga ragion d’essere nel fatto che “permette di raccogliere immagini che si fanno ricordi e che sono per sempre depositate dentro la memoria di un nostro io digitale che si può rivisitare con commozione, con le lacrime agli occhi”.

Mi pare ovvio che non avesse la più pallida idea della rivoluzione che il suo “accessorio” stava producendo nei comportamenti sociali di una generazione intera.

A sua discolpa, all’epoca non lo capiva quasi nessuno. Per quanto connessi alla Rete, non era chiaro cosa i telefonini dovessero fare delle foto che scattavano.

Nel 2007 Instagram non esisteva neppure nella mente dei suoi due creatori. Facebook esisteva da due anni, ma la sua grafica era ancora primitiva e le foto avevano ancora un ruolo marginale. Mentre la bassa risoluzione delle fotocamere telefoniche di allora impediva che finissero in qualche modo su Flickr, sussiegoso social di fotoamatori. Restavano i costosi mms, i messaggini con foto che quasi nessuno usava, ed erano comunque solo comunicazioni uno-a-uno.

Dunque è abbastanza comprensibile che il nostro, più col senso comune che con l’acume dello studioso, ricorresse a una spiegazione passatista: la memoria fotografica del cellulare come una specie di album di famiglia. Stesse funzioni, stesse emozioni: eternità, commozione, affabulazione differita.

A sua seconda discolpa: si sforzò di pensare a un uso un po’ meno arcaico. Se prima dell’era numerizzata per condividere le foto bisognava pubblicarle, scrive, “ora in digitale lo si può fare semplicemente inviandone copia per email”. Una idea di condivisione, di disseminazione elettronica delle foto l’aveva annusata.

Ma lo scriveva come “nota dolente”, pensando ai paparazzi professionali o improvvisati che “possono …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/05/23/vittorino-andreoli-vita-digitale-fotografie-cellulari-telefonino/

      

Mag 212018
 

By Michele Smargiassi

Kodachrome1

Cosa penseremmo di un film che canta le lodi dell’unità familiare se fosse prodotto da un grande studio di avvocati divorzisti?

Ed Harris in Kodachrome di Mark Raso (dal trailer Netflix)

È più o meno così che funziona per Kodachrome, il film di Mark Raso che rende omaggio alla più celebre pellicola fotografica dell’era analogica, ed è distribuito da Netflix, potentissima piattaforma di film in streaming digitale.

Gli americani sono fatti così. Hanno una tendenza hollywoodiana a sublimare i propri sensi di colpa. Dopo averli sterminati nella realtà, celebrarono la fierezza degli indiani in technicolor.

Naturalmente, avendo io visto Kodachrome, devo ammettere di essere un cliente Netflix. Ma Netflix va benissimo. Non ho nulla neppure contro gli avvocati divorzisti, che prestano un servizio utile e professionale alla società.

Ecco, mi chiedo solo quale servizio (oltre ad essere stato girato su film Kodak 35 millimetri, prima di essere digitalizzato) abbia davvero reso questo film alla gloria e al mito della pellicola di cui è eponimo, e all’era della fotografia analogica in generale.

La storia forse già la sapete. Matt è un talent scout musicale in crisi. Suo padre Ben è un celeberrimo fotografo il cui vago modello, poi spiego perché, non poteva che essere Steve McCurry, l’unico fotografo realmente esistente citato nel film, i cui veri scatti corredano i titoli di testa e di coda.

I due, Matt e Ben, non si parlano da dieci anni. Sapete, il padre assente, la madre tradita, il figlio trascurato, i soliti ingredienti para-edipici del film moralista-familista americano, destinato a concludersi (non vi svelo nulla, lo capirete entro i primi dieci minuti del film) con una commovente riconciliazione. Devono proprio avere un panorama disastroso in fatto di famiglie, negli Usa, per continuare e produrre trame pedagogiche di questo del genere.

Bene, Ben ha pochi mesi di vita, e chiede a Matt di accompagnarlo in un ultimo viaggio attraverso gli States (devono avere dei problemi anche con l’industria automobilistica per produrre continuamente dei road movie). Meta: Parsons, Kansas. Scopo: portare quattro vecchi rullini di Kodachrome nell’ultimo laboratorio del mondo che li sviluppa, Dwayne’s Photos, che sta per smettere.

Storia a suo modo vera. Il film è ispirato a un articolo del New York Times su quell’ultimo presidio analogico che effettivamente chiuse bottega nel dicembre del 2010, assalito dall’ultimo dolente pellegrinaggio di clienti nostalgici. Tra i quali, appunto, era Steve McCurry, che fece di tutto, più o meno ufficialmente riuscendoci, affinché l’ultimo rullino di Kodachrome sviluppato nella storia fosse il suo (come nel film accade ai quattro rullini di Ben).

Sappiamo tutto di quel rullino di McCurry: un distillato di maccurrismo. Resisto alla tentazione di svelarvi quali immagini usciranno invece dai quattro rullini della fiction: ma anche senza aver visto il film, secondo me potete già indovinarlo.

Non vi aspettate un film da Oscar. Kodachrome è piaciuto poco perfino al New York Times che pure poteva vantare di esserne l’ispiratore.

Ed Harris in Kodachrome di Mark Raso (dal trailer Netflix)

Qui me ne occupo, ovviamente, per quel che …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/05/21/ultimo-rullino-kodachrome-netflix-mark-raso-film-steve-mccurry/

      

Mag 182018
 

By Michele Smargiassi

Gualdi1
Perché è la gente che fa la Storia
Quando è il momento di scegliere
E di andare te la ritrovi
Tutta con gli occhi aperti
Che sanno benissimo cosa fare
Francesco De Gregori, La storia siamo noi

Nel maggio 1937, un giovane fotografo francese di nome Henri Cartier-Bresson, che sarebbe diventato un gigante della fotografia del Novecento, fu mandato dalla rivista Ce Soir a Londra per realizzare un reportage sull’incoronazione di Giorgio VI.

Giunto lassù, si rese conto che per fotografare l’evento mondiale avrebbe dovuto fare come tutti gli altri fotografi, e tornare a casa più o meno con le stesse fotografie di tutti gli altri fotografi.

Decise allora di fare una cosa rischiosa, per un fotogiornalista. Quasi scandalosa, in realtà. Un’infrazione ad ogni deontologia professionale. Decise di girarsi dall’altra parte.

Non fotografò la cerimonia, i cortei, l’aristocrazia, le personalità. Fotografò la gente comune che guardava l’evento. Scelse di leggere l’evento sui loro volti.

Le fotografie dei suoi colleghi, oggi hanno un valore storico e documentario, ma non le guarda quasi più nessuno. Il reportage di Cartier-Bresson è diventato un classico.

Siamo abituati a pensare al fotogiornalismo moderno, che nasceva proprio in quegli anni con con la guerra di Spagna, come alla pittura storica di battaglie: ci aspettiamo immagini che mostrino il cuore dell’evento che si squaderna di fronte ai nostri occhi nel suo culmine e nella sua pienzza di significato, perfettamente composto e comprensibile.

Pensiamo che un fotogiornalista debba essere come un pittore di ex voto che in una tavoletta concentra tutta una sotira e il suo significato: il pericolo l’invocazione la salvezza. Più laicamente siamo forse rimasti fermi alle copertine della Domenica del Corriere dove Walter Molino, senza aver visto nulla, ma solo letto o ascoltato, riassumva un’intera storia in una tavola sola.

Ma la fotografia questo non lo ha mai fatto. Non lo sa fare. Coglie momenti veri, ma quasi sempre inspiegabili, isolati, frammenti senza connessione. A meno che.

A meno di non rinunciare all’impossibile sintesi. E ricavare dai frammenti qeullo che solo la fotografia sa scoprire. Che la storia, come l’albero che cade nella foesta, non esiste se nessuno la guarda, se nessuno reagisce. Che la storia non sarebbe la storia, resterebbe immobile a girar su se stessa se qualcuno non reagisse, eproducesse con la sua reazione un altro contesto, un piano inclinato in cui la storia si mette a acorrere, sucscitanod latre reazioni che creano altri scenari eccetera eccetera.

Quella storia di azioni e reazioni la possiamo leggere, queta sì, sui volti e nei gesti di chi la storia la vive e lafa. Chi guarda la storia e reagisce non è più uno spettatore passivo, è un attore. La storia non è uno spettacolo, e un copione che si recita all’impronta. A Bilbao, Robert Capa non fotografa l’idea della guerra civile. Fotografa la paura dei bombardamenti nei volti di una madre che tiene per mano un bambino. Quella è la fotografia di una guerra civile.

Molti anni più tardi, nel settembre 1964, un giovane fotografo toscano di …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/05/18/romano-gualdi-modena-aldo-moro-assassinio-manifestazione/

      

Mag 162018
 

By Michele Smargiassi

BeaubourgRED

Nella notte del 28 luglio 1831, a Parigi, durante i festeggiamenti per il primo anniversario della monarchia borghese, un cittadino espose per strada il proprio ritratto di fianco a quello di Luigi Filippo, aggiungendo questa didascalia: “Non c’è distanza fra Filippo e me: lui è il re-cittadino, io sono cittadino-re”.

Non erano fotografie, ovviamente. Perché il mondo venisse a conoscenza dell’invenzione della fotografia dovevano passare ancora otto anni.

Ma la fotografia covava sotto la cenere. Quando Walter Benjamin trovò questo aneddoto in un volume di Jean Jaurès, lo trascrisse e lo mise da parte, penso io, perché gli sembrò una straordinaria anticipazione di quella che pochi anni dopo era già definita “democrazia fotografica”.

Queste due paroline, fotografia e democrazia, continuano a girarsi attorno come Terra e Luna da quasi due secoli. Un’attrazione fatale. Orbitale.

Sembrava un’evidenza. Già pochi anni dopo l’invenzione, quella un po’ saccentina aristocratica pioniera della foto-filosofia di nome lady Elizabeth Eastlake sosteneva che saper fotografare ti fa entrare di diritto in “una specie di repubblica dove basta essere fotografi per sentirsi fratelli”.

Ma prima ancora, nel 1841, dall’altro lato dell’oceano, un ribelle come Ralph Waldo Emerson aveva proclamato il ritratto fotografico “vero stile repubblicano di pittura”, giacché “se quel che vien fuori è la tua brutta faccia, il responsabile sei solo tu”.

Entrambi, va detto, contraddetti vigorosamente nel 1867 dallo scrittore francese Jules Barbey D’Aurevilly, aristocraticamente disgustato da “questa democrazia del ritratto, brutale e menzognera, quest’arte da quattro soldi messa a disposizione della vanità accattona di un secolo di venditori ambulanti e di negozi a buon mercato”. Ma il buon Jules era, appunto, un reazionario.

Da noi, stesso entusiasmo. Paolo Mantegazza, scienziato pioniere della neurologia italiana, ma anche fotoamatore appassionato, inaugurando la prima seduta della Società Fotografica Italiana a Firenze il 26 maggio del 1889, declamò: “La fotografia possiede un altro pregio preziosissimo, quello di essere democratica”, nel senso di “alleata della vera democrazia, quella cioè che tende a innalzare chi sta in basso, non già ad abbassare chi sta in alto”; e questo poiché “con pochi soldi permette a tutti di conservare le fisiche sembianze della persona più cara, ciò che una volta non era concesso che ai grandi signori”. Nella prefazione a un libro dell’amico Carlo Brogi si spingerà addirittura a definire la fotografia “vero e sano socialismo”.

“La fotografia artistica risponde meglio di qualsiasi altra arte grafica alle speciali esigenze di una società democratica e livellatrice come la nostra”, scrisse il protocritico fotografico Sadakichi Hartmann visitando lo studio di Edward Steichen nel 1903. Eppure, furono i grandi fotografi quelli meno propensi a rilasciare patenti di democrazia al loro spesso medium di elezione.

Il pontefice massimo della fotografia moderna, Alfred Stieglitz, conservò una speciale avversione nei confronti della “fatale facilità” della fotografia. Da Henri Cartier-Bresson a un poeta amico di fotografi come Jacques Prévert corre una vena di diffidenza verso la “apparente” democratizzazione dell’immagine. Qualcuno ricordò che il primo accesso del popolo minuto al diritto di lasciare il proprio ritratto ai posteri fu concesso sì dalla fotografia, ma da quella scattata sul letto …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/05/16/fotografia-democrazia-politica/

      

Mag 142018
 

By Michele Smargiassi

FontcubertaOsama5

Invidio tante cose a Joan Fontcuberta. L’ultima in ordine di tempo è il titolo del suo ultimo libro, La furia delle immagini (che suona pressoché identico, ma un po’ più colorito, nell’originale iberico La furia de las imàgenes).

Lo trovo eloquente, adeguato ai nostri tempi, molto più dell’espressione potere delle immagini che mi è cara.

Perché in effetti, è da un po’ che anche io sospetto questo, che le immagini siano furibonde.

Che siano furiose, e lo siano contro di noi che le abbiamo messe al mondo ma quasi sempre solo per usarle ma diffidando di loro, per sfruttarle ma senza mai prenderle sul serio, per tenerle al guinzaglio, ultimamente per deriderle.

Autore di memorabili beffardi “inganni del vero”, il catalano imprevedibile è uno che prende sul serio le immagini. Anche e soprattutto quelle impreviste e forse imprevedibili della cosiddetta “era digitale” (divertentissimo come Fontcuberta confessa la cantonata che prese quando gli chiesero cosa pensava dell’idea di incastonare una fotocamera in un telefono…).

La traduzione italiana di questo libro, che va riposto sullo stesso scaffale di L’immagine condivisa di André Gunthert, è un grande, indispensabile antidoto contro tutto quello che fa, giustamente, infuriare le immagini.

Purtroppo, dobbiamo ricorrere a medicinali di importazione, perché la nostra cultura fotografica nazionale sembra piuttosto stare dall’altra parte, quella della diffidenza, del sospetto, della damnatio temporis.

Finalmente uscito, un decennio fa, dalla discussione sterile, insulso ed essenzialista sulla referenzialità, ovvero sulla reazione “reale” della fotografia numerica con il mondo che rappresenta, il dibattito culturale sulla fotografia in Italia si è infilato nel tunnel non meno cieco dell’”eccesso di immagini”, infarcito di vecchiume estetico idealista e nutrito di millenariste ansie antitecnologiche.

Da entrambe, per fortuna, Fontcuberta è esente. Non tenterò di riassumere le strade che prende la sua analisi spaziando fra selfie, archivi digitali, telecamere di sorveglianza, scimmie fotografe, album di famiglia, specchi e voodoo.

Vado direttamente alla conclusone, alla morale, al messaggio, se volete. Il problema che abbiamo con le immagini, oggi, non è la loro proliferazione apparentemente travolgente, soffocante, intollerabile.

In fondo, “la postfotografia non è altro che la fotografia adattata alla nostra vita online”. Non si poteva dire meglio.

Una volta capito (ma quanto ci metteranno a capirlo tanti studiosi e perfino tanti fotografi?) che la infinita fluidità dell’immagine digitale ha trasferito la fotografia dall’area degli oggetti a quella dei linguaggi, il problema diventa quello che abbiamo con ogni linguaggio sociale: chi lo parla, a chi lo parla, perché lo parla, come lo parla, per dire cosa.

In altre parole, abbiamo davanti la “sfida della gestione politica” delle immagini.

FontcubertaOsama3Di quelle che ci sono. E di quelle che non ci sono. Perché Fontcuberta, quasi con sfrontatezza, ci avverte che dietro l’apparente saturazione dell’iconosfera ci sono ancora zone del mondo che non hanno immagine: e quasi sempre sono le zone che non vogliono farci vedere. Chi ha visto la fotografia del cadavere di Bin Laden? Perché quella foto non …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/05/14/joan-fontcuberta-la-furia-delle-immagini-fotografia/

      

Mag 112018
 

By Michele Smargiassi

PianostrategicoCover

C’è il Tuffatore di Nino Migliori in copertina: e questo, scusate se è un’opinione personale e affettiva, già mi bendispone alla lettura.

Quando ormai non ci si contava più, eccolo andare in gol, in estrema zona Cesarini: il Piano Strategico di Sviluppo della Fotografia in Italia è stato pubblicato pochi giorni fa, sotto forma di fascicolo illustrato (ovviamente con fotografie) diffuso in formato pdf sul sito del Mibact. Lo potete leggere qui.

E mettiamoci pure tutte le maiuscole perché si tratta di un unicum, forse il primo intervento organico di un governo italiano sulla cenerentola dei media.

È il frutto di un anno e mezzo di lavoro, inclusi due convegni generali e diciannove incontri tematici e territoriali, della “Cabina di regia” del Ministero per i Beni Culturali, voluta dal ministro Dario Franceschini e diretta da Lorenza Bravetta.

Tutto sommato, un tempo di lavorazione apprezzabilmente rapido, molto poco italiano.

Sennonché è chiaro a tutti che questo Piano è rilasciato da un governo in proroga, che non lo gestirà perché sostituito presto da governi di altri colori e tendenze, e dunque il suo destino è più o meno quello di un messaggio nella bottiglia. Rischio altissimo di mareggiata su scogliere o spiaggiamento in lidi sabbiosi.

Proviamo però, con atto di fede che rasenta l’irrazionale, a leggere questo fascicolo di centoventi pagine “come se” fosse destinato a produrre gli effetti che promette di produrre. “Come se” avessimo finalmente una politica culturale sulla fotografia in Italia.

Allora, parlando in modalità “sospensione di incredulità”, diciamo che il Piano intende fare sostanzialmente tre cose.

– Mettere mano al caos del patrimonio fotografico pubblico e censire quello privato.

– Sostenere la produzione contemporanea di fotografia d’autore.

– Promuovere l’educazione alla fotografia nelle scuole, soprattutto quelle dell’obbligo.

Ben definiti propositi. Anche se potrei scommettere che le pagine più frequentate del Piano saranno quelle del punto due, dove tutti cercheranno la ciccia, ovvero: ci sono soldi?

Sì, sì, ci sono. O per lo meno c’è la promessa che ci siano. Fondi per i festival, per i musei, per i progetti curatoriali, per i giovani autori, per gli archivi… Con tanto di bandi e commissioni aggiudicatrici già formate con nomi e cognomi… Basta che non cerchiate cifre. Che, ovvio, non possono esserci. È un piano e non una legge di spesa. E qui il nostro “come se” traballa assai, ma andiamo avanti.

A questo modesto blog, che non concorrerà a nessun finanziamento, interessa invece l’idea di fotografia italiana che emerge da questo atto pubblico impegnativo.

Be’, bisogna riconoscere che lo sfondo è ben disegnato. C’è una premessa che descrive uno scenario mondiale tanto convincente quanto preoccupante. Che è, correttamente letto, uno scenario di potere.

Un quadro di enormi battaglie planetarie per il potere sulle immagini. Mentre intellettuali ansiosi e poco informati condannano la presunta smaterializzazione della fotografia, la sua leggerezza, impalpabilità, volatilità, qui si scopre finalmente che le immagini sono cose concretissime, solide, tesaurizzate, accumulate, privatizzate, capitalizzate, messe in …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/05/11/mibact-piano-strategico-fotografia-bravetta-franceschini/

      

Mag 092018
 

By Michele Smargiassi

0CDDB981-AA23-4CBA-BA0A-E80E47086C73

Possiedo molti originali di Henri Cartier-Bresson.

Ogni tanto li mostro ai miei amici, e mi vanto pure di averli comprati al prezzo di un aperitivo, anni fa, su una bancarella di Trastevere.

Sono originali, autentici. Ho controllato bene. L’autore li vide e ne approvò la stampa.

Non sono diventato ricco. Mi sono informato anche su questo. Tutti insieme, valgono poche centinaia di euro.

Non ci credete? Mi spiace non averli portati con me. Ve li descrivo. Sono due volumi, due prime edizioni Delpire, di Moscou e D’une Chine à l’autre, anno 1955. In ottime condizioni.

Ah ma allora… Vedo le vostre facce sollevate. Mi spiace, ma non stavo scherzando. Gli originali di quei due grandi reportage di HCB sono precisamente quelli che io possiedo.

Perché sono la forma finale che il grande pontefice dell’istante decisivo si proponeva avesse il suo lavoro. Sono la sua opera. Avevs lavorato per questo.

Era così, in questa forma di libro, che voleva fossero visti dal pubblico a cui erano prioritariamente destinati: ed è così che effettivamente furono visti.

Ora direte, ma una cosa è una pubblicazione editoriale, una cosa è una stampa argentica originale… Guarda la qualità, i toni di grigio…

Quindi mi state dicendo che HCB propose al suo grande pubblico immagini scadenti? Di serie B? Che la sua vera opera era quella ben stampata da Gassan e messa in cornice sul muro di un museo? E il libro un ripiego di scarsa qualità?

Ne siete davvero sicuri? Mentre scattava fra le vie di Pechino o di Mosca, pensava al museo o al rotocalco e al libro? La risposta la sappiamo, il mestiere che si era scelto era quello di fornitore di immagini d’autore per la stampa. Pensava al libro e al magazine.

E questo significa, al di là di ogni ragionevole dubbio, che mentre scattava pensava a come la sua immagine sarebbe riuscita sulla pagina stampata. Aveva interiorizzato, è stato detto, il formato e la tecnica della stampa come forma finale del suo lavoro.

Cosa che non può non avere influenzato il suo modo di scegliere già nell’inquadratura i rapporti di luce, di forme, di contrasti. Forse sono le stampe da camera oscura a tradire la loro forma ideale.

Del resto, molti dei vintage di HCB sul mercato sono solo delle copie mandate ai giornali per essere trasformate in cliché stampabili, mai restituite e ora rivendute come oro, ma restano semplicemente dei prodotti intermedi, materiali di lavorazione. Non sono Opere con la maiuscola.

Diciamola tutta. Gran parte dei vintage di grandi autori del passato ora in circolazione sono prodotti di qualità dubbia. Un po’ perché dovendo essere (secondo la definizione teologica di vintage, ovvero incarnazioni materiali dell’immagine entro uno, massimo tre anni dallo scatto) sono stampe prodotte nelle condizioni magari non ottimali degli inizi della carriera di un fotografo.

A volte stampate molto male. William Klein ha detto, beffardo: “Sciacquavo le foto nella vasca da bagno. Adesso le chiamano vintage prints. Valgono un sacco di soldi”. Piergiorgio Branzi ha detto più volte che solo con le tecniche di stampa attuali è riuscito a ottenere le scale …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/05/09/mercato-arte-fotografia-vintage-tirature/