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Feb 162018
 

By Michele Smargiassi

Fotoautomat

Quando tutto diventa possibile, una sola cosa diventa impossibile: la ribellione.

I padroni dei pensieri (ce ne sono, ce ne sono…) ci hanno messo un secolo ma alla fine hanno capito che il controllo sociale più efficace non consiste nell’affamare le menti, ma nel rimpinzarle fino a scoppiare. L’indigestione atrofizza e reprime il dissenso più della fame.

Che lo spirito critico non viene ucciso dalla censura, ma dall’eccesso. Che l’utile disinformazione non si raggiunge negando le notizie, ma mettendone in circolazione troppe per poter essere maneggiate.

Ho comprato un libro appena uscito in Francia, fidandomi del suo titolo: Giocare contro gli apparecchi. Di Marc Lenot, storico dell’arte, esperto di fotografia, blogger.

Si tratta in realtà di un lungo elenco ragionato di fotografi e artisti sperimentali (in cui figurano anche, con trattamento d’onore, almeno tre grandi sperimentatori italiani: Nino Migliori, Franco Vaccari, Paolo Gioli), illuminato però dall’intuizione semplice e profonda che il titolo riassume, l’intuizione di un filosofo non accademico del fotografico, Vilém Flusser.

Se la fotografia, scrisse Flusser, è un dispositivo sostanzialmente autoritario che trasforma il suo utente in mero funzionario attuatore passivo di un programma deciso da altri (i progettisti degli apparecchi), allora l’unica possibilità di ribellione per il fotografo è, appunto, giocare contro il dispositivo. Costringere l’apparato tecnologico a fare ciò per cui non era stato progettato per fare.

La sperimentazione in fotografia, per Lenot, benché voglia dire mille cose, benché non sia una scuola né una corrente artistica, si identifica in questa pratica divergente, che piega e deforma le intenzioni iscritte nei nostri strumenti.

Può accadere in molti modi: distruggendo gli strumenti, rinunciando agli strumenti, modificando gli strumenti, esasperando gli strumenti. Insomma, facendo funzionare gli strumenti contro loro stessi.

Ma che succede quando gli strumenti sono felici di essere utilizzati in modi imprevisti? O per meglio dire, quando l’intenzione degli strumenti, il loro fascino seduttivo, è proprio quello di consentirci (apparentemente) qualsiasi opzione?

Nella penultima pagina del suo saggio, Lenot si fa la domandona: si chiede se non stia accadendo qualcosa del genere con l’avvento della fotografia digitale. I cui software docili e duttili ci promettono proprio questo, come le sirene nel mare di Ulisse: di fare per noi tutto quello che vogliamo.

Non potevano farlo, per quanto ci provassero, gli apparecchi dell’età analogica. I cui limiti, benché via via erosi dai perfezionamenti tecnici e dai servomeccanismi, erano evidenti. Le cui opzioni erano limitate, discrete (cioè non continue; per banalizzare, potevi diaframmare solo secondo certi stop, non scegliere un intermedio, come oggi puoi fare in esposizione fine sui programmi di postproduzione…).

Nell’era analogica, il programma degli apparecchi era spesso inaccessibile all’utente, chiuso nei meccanismi della black box, ma la sua esistenza era rocciosa ed evidente, ci si parava davanti come un limite difficile da aggirare.

La ribellione dello sperimentatore aveva dunque un muro visibile da infrangere, perforare, sgretolare, aggirare. Off-camera, pasticci con le emulsioni, apparecchi deformati o autoprodotti, pinhole… Quasi un corpo a corpo con un dispositivo che aveva una sua resistenza intrinseca.

Il progressivo trasferimento del processo di fabbricazione …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/02/16/flusser-lenot-fotografia-apparato-sperimentazione/

      

Feb 142018
 

By Michele Smargiassi

MagnumManifesto1

Sì, ancora Magnum. E non fate quella faccia.

Werner Bischof: Fotografi della stampa internazionale durante la Guerra di Corea. Kaesong, Corea del Sud, 1952. © Werner Bischof /Magnum Photos/Contrasto

Perché? Perché la mitologia è questo, è l’eterno ritorno, è l’insistenza del pensiero attorno a un concetto, è forma che non appartiene alla storia ma la riempie tutta.

Non si tratta di vecchio o di nuovo, non si tratta di noia e di già visto. Ulisse, Prometeo, Icaro, sono vecchi e già visti, no?

Non si tratta di bello o di brutto, di piacere o non piacere, i miti non sono letteratura, non sono arte, il giudizio estetico non li sfiora nemmeno, non sono soggetti al pensiero critico, ne sono l’armatura, la struttura, la biblioteca.

Non si tratta neppure di amare o di detestare. Non è il gradimento che fa il mito: l’antipatia, perfino l’odio non lo demoliscono, lo rafforzano esattamente come l’ammirazione entusiasta.

E non c’è alcun dubbio possibile, comunque la pensiate, che Magnum sia stato e sia ancora l’evenienza più mitopoietica della storia della fotografia.

La cosa può anche farvi rabbia. Ma è così, e la rabbia fa parte del potere del mito. La ridondanza, l’eccesso, l’insistenza sono il mito. Non possiamo liberarci dai miti. E se non possiamo liberarcene, probabilmente è un mito.

Quindi ecco, apre Magnum Manifesto all’Ara Pacis e sento già i vostri sospiri. Ogni sospiro è un mattone del mito. Come lo erano anche le mostre dell’anno scorso, l’anno del settantesimo anniversario, almeno quattro in Italia soltanto, forse troppe, ma il troppo è un indizio del mito.

E questa che apre (qui in Italia) ad anniversario scaduto, pure questa fa parte del mito (il mito è l’anacronismo per antonomasia).

Ma ne fa parte a doppia ragione, perché è una mostra che mitologizza il mito.

Io riesco a immaginare cosa possa aver pensato Clément Chéroux quando gli chiesero di ideare la mostra e il volume celebrativi del settantesimo. Cosa scrivere che non fosse già stato scritto?

Cosa estrarre da quella caverna di Ali Baba che è l’archivio Magnum che non sia già stato estratto, mostrato, pubblicato? Come pensare Magnum in un modo che non sia già stato pensato?

Solo in un modo: pensando il pensiero mitico di Magnum. Raccontando il Magnum pensiero anche quello caotico e contraddittorio di coloro che fecero l’impresa, nelle loro stesse parole, nell’antologia finale del volume. Magnum comne “paradosso” (John Morris), come “posto dove appendere il cappello” (Elliott Erwitt), “macchina promettente e magnifica” (Cornell Capa), “tassonomia di sentimenti” (Henri Cartier-Bresson).

Manifesto, dunque, come manifestazione di un’essenza, ma forse era meglio dire specchio, o meglio coppia di specchi: come tutti sanno ne bastano due, uno che si specchia nell’altro, per creare quell’effetto di infinito che inebria (l’infinito che inebria è un segno del mito).

Marc Riboud: Jan Rose Kasmir affronta la Guardia nazionale americana davanti al Pentagono durante una manifestazione contro la guerra del Vietnam, Washington DC, 1967. © Marc Riboud/Magnum Photos/Contrasto

Pensare la Magnum in quanto mito, costruito come tale fin dagli albori. …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/02/14/magnum-sullaltalena-del-mito/

      

Feb 122018
 

By Michele Smargiassi

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Scendendo le scale scricchiolanti della Maison Européenne de la photographie, tempio dedicato alla fotografia dalla città che la donò al mondo, alcuni visitatori forse hanno pensato a un gioco concettuale.

Nino Migliori, da “Paesaggi immaginati. I luoghi di Morandi”, 1985. © Fondazione Nino Migliori

Oppure che esistano più fotografi italiani che curiosamente si chiamano tutti Nino Migliori, vissuti in epoche diverse ma mescolati in una sola esposizione: un neorealista, uno sperimentatore off-camera, un concettuale, un surrealista, un modernista… Anche le prime recensioni di questa sua retrospettiva parigina, La matière des reves, registrano con ammirato sconcerto questa eccedenza inspiegabile in una sola carriera artistica.

Sconcerto che aumenta alla lettura dei cartellini, le cui date stabiliscono che le immagini astratte dei Pirogrammi, Cellogrammi, Idrogrammi non vennero dopo i reportagesocio-antropologici, fra la Gente del Delta o la Gente del Sud, ma erano contemporanei: che insomma quel magmatico alternarsi di stili non è spiegabile neppure come la progressione delle “maniere” di un creatore, dagli esordi realisti alla maturità informale.

Sì, nel 1948 Migliori poteva salire in cima alla torre degli Asinelli della sua mai abbandonata Bologna, scattare, tornare a casa, e in camera oscura stampare sia un paesaggio in plongée di stile fotoamatoriale, che un fotomontaggio in sovrimpressione che ricorda i cubisti o Paul Citroën.

Anche oggi, novantaduenne patriarca dell’immagine tecnologica, singolare, inclassificabile, mai affiliato a scuole o correnti, Nino Migliori rimane paradossalmente fedele alla poligamia espressiva che lo ha portato a lavorare per settant’anni con tutti i materiali, gli strumenti, i linguaggi del fotografico, dalle alchimie in bacinella agli istogrammi di Photoshop.

Fedele alla coerenza di un desiderio che è ancora quello dei suoi vent’anni, quando da ragazzo bulimico di vita, dopo esserne stato adolescente derubato dalla guerra, usava la fotocamera per entrare nella vita della gente comune, ma s’intrufolava anche negli studi dei pittori, facendosi presentare a uno dall’altro, riuscendo dopo qualche anno a sbarcare a Venezia, con il coraggio di bussare alla porta di Peggy Guggenheim, la sorpresa di vedersela aprire, lo choc di trovarsi di fronte al suo primo Pollock. E la sensazione di aver capito la sua strada.

Nino Migliori, da “Gente dell’Emilia”, 1957. © Fondazione Nino Migliori

Il desiderio era quello: di fare con i mezzi e i materiali della fotografia ciò che vedeva fare da loro, gli artisti che tendevano trappole alla forma sgocciolando vernice, tagliuzzando la tela o mettendo a seccare fango, gli artisti dell’azione contro la contemplazione. Oggi i collezionisti americani stravedono per le sue fotografie “neorealiste”, i bambini che saltano giù dal muro, le tre vecchiette che parlano con le mani: fraintendendole.

Perché il posto di Migliori nella storia della fotografia, che finalmente la presentazione d’onore parigina gli riconosce, è precisamente quello di chi ha contestato, demolito la contrapposizione di scuola tra formale e informale, realismo e astrattismo, tradizione e sperimentazione. Nessun pentitoiconic turn per lui, nessun “ritorno alla …read more

Source:: http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2018/02/12/nino-migliori-parigi-maison-photographie/